Musik

Dem Komponisten zugewandt – Fragen an Klaus Simon, Arrangeur von Mahlers Erster Symphonie

Lieber Klaus Simon, wie kommt es bei Ihnen zu jener besonderen Affinität zur Musik des Wiener fin de siècle?
Ich muss bekennen, dass die Wiener Komponisten vor und nach 1900 mich v.a. in den letzten zehn Jahren immer sehr interessiert haben. Natürlich ist diese Epoche wunderbar, da sie rein musikalisch betrachtet von der Spätromantik in die frühe Moderne führt, aber man muss sich klar machen, was auch allgemein kulturell in Wien in dieser Zeit für ein Schmelztiegel war. Grössen wir Freud, Klimt, Schiele, Wedekind u.v.m. alleine beweisen den Weltrang dieser wohl grössten Zeit von Wien. Wahrscheinlich war Wien in der Zeit zwischen 1870 und 1914 kulturell die bedeutendste Stadt der ganzen Welt, und das trotz der starken Konkurrenz aus Paris und Berlin.

Kann der Respekt vor dem Original auch lähmend sein? Falls ja: Wie überwinden Sie diese Hürde?
Das habe ich nie so empfunden. Im Gegenteil: Sich mit der Musik Mahlers zu beschäftigen ist für mich sehr inspirierend, weil er so ein genuin origineller Komponist war. Man kann bei jeder seiner zehn Sinfonien wieder Neues, aber auch natürlich Vertrautes entdecken. Für mich ist er ein guter Freund geworden, dem ich immer zugewandt bleiben werde so lange ich lebe.

Als Schönberg zusammen mit seinen Schülern den Verein zur Förderung von Privataufführungen gründete, gab es für die hier in Auftrag gegebenen Werke nebst finanziellen auch künstlerische Gründe: Welche davon haben Sie inspiriert, diese ‚Vereinsarbeit‘ weiter zu führen?
Schönberg sagte einmal, es ginge ihm dabei um musikalische Wahrheit. Natürlich kann ein gross besetztes Orchesterwerk bei glänzender Instrumentierung beeindrucken. Aber nicht alle überleben die Reduktion, die Konzentration auf wie so oft bei mir 14-17 Instrumente so gut wie andere. Es gibt Stellen in den Sinfonien Mahlers (v.a. im Spätwerk), die in der kammermusikalischen Fassung sogar noch intensiver wirken, da die Intimität nun noch mehr wirken kann. Ich sehe meine Arrangiertätigkeit tatsächlich in der Tradition der Ästhetik Schönbergs. Das war mir immer sehr wichtig. Mir ging es nie um mich, sondern um das jeweilige Werk und die Frage wie man es am besten für 14-17 Instrumente arrangieren kann, ohne einerseits den typischen Klang des Originals zu verlieren oder gar zu verfremden. Mich freut es immer wieder zu hören, dass das tatsächlich so wäre.

Sie haben bereits mehrere Sinfonien und Liedzyklen von Mahler erfolgreich für Kammerfassungen arrangiert: gibt es für Sie trotzdem noch Momente, in denen Sie zögern, die Partituren neu zu denken? Welche Lösungen finden Sie dann? Gab es so eine Stelle in der Ersten Sinfonie?
Nun, das Arrangement der Ersten Sinfonie war meine erstes Arrangement einer grssen Sinfonie ohne Schwimmringe. Damals hatte ich zuvor erst Mahlers Vierte Sinfonie arrangiert gehabt, die ja wesentlich kammermusikalischer als die Erste ist. Denken Sie an die acht Hörner im 4. Satz!
Mit Mahlers Erster fand ich zu einer Standardbesetzung, mit der ich bisher bei allen Arrangements von Mahlers 1.,5.,6.,7. und 9. Sinfonie gearbeitet habe. Ich verdopple die Klarinetten und die Hörner, und favorisiere mittlerweile das Akkordeon vor dem Harmonium, weil es viel flexibler und dynamischer ist und man im Gegensatz zum Harmonium professionelle Spieler dafür findet. Die Harfe hab ich nun meistens auch immer dabei. Es ist einfach noch farbiger mit ihr.
Patentlösungen gibt es nicht, aber ich kenne die Instrumente und ihre Möglichkeiten ( glaube ich) ganz gut und schreibe immer für gute MusikerInnen natürlich gerne anspruchsvoll. Die Arrangements sind schwerer zu spielen als das Original, da alle mehr Noten zu spielen haben, vor allem die Bläser. Da stöhnen schon mal die Hörner und die Trompete, die teilweise Unglaubliches leisten müssen.

Sie sind auch ein erfolgreicher und vielseitiger Dirigent mit einem eigenen Ensemble, kann es passieren, dass Sie beim Arrangieren an bestimmte MusikerInnen Ihres Ensembles denken und ist dies hilfreich ? – Ihre Arrangements werden ja auf der ganzen Welt interpretiert….
Ja klar. Im Entstehungsprozess rufe ich teilweise gewisse Musiker an und stelle Fragen wie z.B. “Wie lange braucht eine Flöte für einen Wechsel zur Piccolo oder umgekehrt?” oder “Ist diese Stelle auf der Harfe mit den Pedalwechseln möglich oder nicht?”. Ich erinnere mich an eine sehr hohe Klarinettenstelle, wo mein Klarinettist erst gestöhnt hat, dann aber es doch schaffte den extrem hohen Ton auf der B-Klarinette zu realisieren, den er im großen Orchester nie spielen müsste. Glücklicherweise war der sehr laut. (Im pp wäre das natürlich nicht zumutbar gewesen…)

Mahler hat ja in seiner Ersten Sinfonie sehr viele Orchestrierungs-Experimente durchgeführt (auch wenn – wie wir heute wissen – der jung verstorbene Studienkollege Hans Rott vielleicht ebenfalls originelle Elemente beigesteuert hat). Wie war es für Sie, Akkordeon/Harmonium und Klavier zu dieser jugendlichen ‚Hoppla- hier- bin – ich‘- Instrumentation noch hinzuzufügen? Es passt ja zB im langsamen Satz, vor allem in den etwas jiddischeren Abschnitten, ganz wunderbar, wie ich finde.
Das Harmonium wurde ja bei Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen gerne eingesetzt um fehlende Bläserstimmen zu ergänzen. Das ist quasi Tradition, die ich gerne übernommen habe und ohne die ich persönlich Mahlers Sinfonien nicht arrangieren wollte und auch nicht könnte. Die Uraufführung meines “op. 1”, also das Arrangement von Mahlers Vierter Sinfonie, habe ich ja selber noch 2007 mit meiner Holst-Sinfonietta aufgeführt und damals “brav” das Harmonium verwendet. Vier Jahre später lauschte ich am Chiemsee einer Aufführung “meiner” Mahler Vier zum ersten Mal mit Akkordeon und war mir sofort sicher: das klingt viel besser als das “originale” Harmonium. Man muss auch wissen, dass das Harmonium bis in die Zwanziger Jahre des 20. Jahrhunderts auch noch en vogue war, und das Akkordeon in seriöser Musik noch kaum bekannt. Erst Hindemith hat in seiner Kleinen Kammermusik op. 24,1 dem Akkordeon einen wichtigen Part gewidmet. Danach ging es mit dem Akkordeon steil bergauf und das Harmonium verschwand nach und nach.
Und das Klavier ist natürlich auch wunderbar vielseitig, hat einen Riesenumfang, kann gut Pauken und andere Instrumente ersetzen. Ohne Harmonium/Akkordeon oder Klavier bräuchte man wesentlich mehr Instrumente.

Welche kompositorischen Felder der Sinfonie waren für Sie komplexer in der Arbeit als Arrangeur: die opulent-monumentalen oder die zarten? Wie gehen Sie mit den Kontrastwirkungen in Mahlers Musik um, wenn die überwältigende Kraft des schieren Volumens der Besetzung quasi wegfällt?
Es ist viel leichter zarte Wirkungen zu erzeugen als die Tuttiwucht eines 100-köpfigen Orchesters mit gerade mal 16 Musikern nachzueifern. Das Finale der Ersten Sinfonie ist teilweise sehr gewaltig, da kommt man mit einer solistischen Streicherbesetzung manchmal schon an seine Grenzen, wobei ich gestaunt habe als ich selbst 2017 das mit meinem Ensemble, die Holst-Sinfonietta so aufgeführt habe, dass es gehen kann. Dazu braucht man aber sehr sensible Musiker, die aufeinander eingespielt sind, sonst wird es schwer. Ein Forte in der Trompete ist naturgemäss ein anderes Forte als auf einer Flöte in gleicher Lage. Zwei Hörner und eine Trompete können erfahrungsgemäß ganz schön mächtig klingen!
Geholfen hat mir auch die Partiturkenntnis von Schönbergs Erster Kammersinfonie E-Dur op. 9, die ja auch wesentlich mehr Bläser als Streicher aufweist. Das ist ein wunderbares Stück um gut arrangieren zu lernen….

Georg Rudiger mag den Fokus auf das Wesentliche.

“Die Aufnahme TITÄNLI beeindruckt durch ihre Präzision und Klangbalance und ist als orchestrale Kammermusik hervorragend austariert.​ Man spürt, dass der Dirigentin die Musik Mahlers sehr gut liegt, diese erzählerische und naturverbundene Musik mit ihren vielen musikantischen Elementen und Naturlauten.​” (Moritz Weber, Musikmagazin August 2019, SRF Kultur)

“Spannend an dieser Transkription für Kammerensemble sind die neuen Farben und Akzente.​ Das Titänli, wie es liebevoll auf dem Cover steht, wird in der neuen Dimension irgendwie menschlicher, gefühlvoller, zugleich weniger theatralisch als in der Orchesterfassung.​ Der zweite Satz bekommt einen viel ländlicheren, rustikaleren Charakter, ja scheint direkt aus dem Leben gegriffen, mit viel schmunzelnder Ironie.​Wenn der Kanon Bruder Jakob, gespielt vom Kontrabass zu einem resignativen Klavierrhythmus den dritten Satz einleitet, wird dieser groteske Trauermarsch, der auch am Satzende wieder auftaucht, nicht so sehr durch die beiden anderen Themen des Satzes kontrastiert als im vollen Orchestersound.​ Erstaunlicherweise wird so der ganze Satz zusammenhängender, übergreifend trauriger.​Der opulent symphonische Finalsatz klanglich zu reduzieren mag für Klaus Simon das schwierigste Unterfangen gewesen sein, doch sein ‘Kampf des Helden’ funktioniert sehr gut, weil er das Ereignishafte der Musik auch in der Reduktion gut im Griff hat und die Stimmungswechsel emotional ausspielt.​ Mahlers Anweisung « die möglichst größte Schallkraft zu erzielen » wird durch ein besonders detailreiches Musizieren ersetzt, das die Musiker sicher durch den verzweifelten Kampf zum finalen, erlösenden Triumph führt.​ Das Titänli hat gewonnen, das Endprodukt ist kein CDli sondern eine ausgewachsene und empfehlenswerte CD, die mit einer dramatischen Version von Zemlinksys Maiblumen mit Lisa Larsson beendet wird.​Viel Lob verdienen neben dem Arrangeur der Mahler-Symphonie Klaus Simon auch die exzellenten und engagierten Musiker des MythenEnsembleOrchestral unter der inspirierten Leitung von Graziella Contratto.​” (pizzicato)

Graham Rickson talks about a winning release.

Johannes Killyen gibt 5 Punkte.

Stéphane Friédérich lobt Inhalt, Klang – und die Kammerfassungen von Klaus Simon in beiden Mahler-Aufnahmen.

Das MythenEnsembleOrchestral aus der Schweiz interpretiert unter der Leitung von Graziella Contratto die beiden Mahler-Sinfonien in Kammerorchester-Fassungen. Die weitgehend solistisch spielenden Musiker gleichen die fehlende Sonorität durch ein intensiv
wirkendes Aufführen und Spielen im nachdrücklichen Sinne aus: Sie machen nun wirklich einmal alle Details des Tonsatzes hörbar. Zudem legen sie auch die Substanz der ursprünglichen Mahler’schen Instrumentierung gewissermaßen frei, der Themen, Melodiebögen oder Klangeffekte eng aus dem Charakter der Instrumente ableitet, welche sie auch in der Bearbeitung ausspielen. (FonoForum)